login |

Boardwalk Empire interjúk

2011. 01. 10. 17:44 - Írta: winnie

Szólj hozzá | kategória: insider, interjú,

Este 9 után indul itthon is a Boardwalk Empire (lesz emlékeztető), s ezen alkalomból az HBO segítségével a tovább mögött két érdekes interjút elolvasni magyarul – ugyanis a Boardwalk Empire-rel kapcsolatban azonnal díszlettervezői és látványtervezői aspektust emelném ki. A két interjú a díszletekért és látványért felelős szakemberekkel készült. (Most már csak abban bizakodom, hogy a külcsín nem fogja elnyomni a sorozattal kapcsolatos értékítéletemet.)

CAROL SILVERMAN DÍSZLETTERVEZŐ BESZÉL A BOARDWALK EMPIRE – GENGSZTERKORZÓ CÍMŰ ÚJ HBO-SOROZATBAN VÉGZETT MUNKÁJÁRÓL

K: Milyen kutatómunkát végeztek annak érdekében, hogy a díszlet a korszaknak megfelelő legyen?

CAROL SILVERMAN: Rengeteg könyvet használtunk, és nem csak az 1920-as lakberendezésről, hanem a századfordulón alkalmazott, sőt, még a késő 19. századi berendezési stílusról is. A történet sok szereplője középosztálybeli vagy akár alacsonyabb osztályból származik, és nekik nem feltétlenül lenne modern, a legújabb divat szerinti bútorzatuk és dekorációjuk. Olyan ez, mintha ma besétálnánk valakinek a lakásába, és még találnánk nála a 60-as, 70-es és 80-as évekből származó bútorokat, műtárgyakat és dísztárgyakat. Bemehettünk volna az otthonukba, és mondhattuk volna: „Hűha! Ez milyen századfordulós.” A stílusok és a divatszínek nem változtak olyan gyorsan, mint most.

Gyakorlatilag a polgárháború és a második világháború idején is megtalálható szinte ugyanaz a hagyományos belső. Ugyanaz a belső tér korabelinek tűnik, mert a tradicionális stílusú bútorok nagyon régóta jelen voltak, és gazdagságról, illetve rangról tanúskodtak, akár felső-, közép- vagy alsó osztálybeli rangról van is szó. Például Arnold Rothsteinnek 18. századi francia bútorokat adtunk, amelyek abban az időben antiknak számítottak, és azt sugallták, hogy ő kifinomult és előkelő személyiség. Úgy választottunk belsőket, hogy azok tükrözzék a történet szereplőinek jellemét.

K: Melyek voltak a fő források a díszletekhez és kellékekhez?

CS: Nehéz volt gyorsan megtalálni a dolgokat. Nem volt rá időnk, hogy nézelődjünk, vagy hogy áthúzassunk kanapékat. Szorosan együttműködtünk két New York-i kellékes házzal, amelyek antik dolgokra specializálódnak. De az évad végére igazi kihívás volt olyan dolgokat találni, amiket még nem használtunk. Sok neoklasszikus bútort használtunk, mert az a stílus működött a legjobban, mint amolyan átmenet a nehéz amerikai viktoriánus és a sokkal régebbi európai, például a 18. századi francia stílus között. Amikor csak tudtunk, árverésekre jártunk, ahol a legnagyobb kincsekre lehet bukkanni reális áron és jó állapotban, a viktoriánustól a francián át egészen a neoklasszikusig.

K: Vannak kedvenc tárgyai, melyeket a munkafolyamat alatt találtak vagy készítettek?

CS: Nagyon szerettem a La Belle Femme ruhabolton dolgozni. Elmentem Massachusettsbe a Brimfield antik piacra az egyik asszisztensemmel és néhány öltöztetővel. Tudtuk, hogy szükségünk van egy nagyon szép vitrinre, és amit kaptunk, az tulajdonképpen Manhattan Tiffany üzletéből érkezett évekkel ezelőtt. Egy massachusettsi garázsban találtuk. Aztán volt egy gyönyörű, három részből álló nyitható tükör, amelyet egy New York állambeli aukción találtuk – az a kedvenc talált kincsem.

Találtunk egy csomó szép zongorát is. Van egy Piano Exchange nevű nagy zongorakereskedés Long Islanden. Nuckynak van egy XV. Lajos korabeli zongorája, amely tulajdonképpen annak a stílusnak a reprodukciója. Amikor egy éjszakai bárba való, alacsony zongorára volt szükségünk a Beaux Artsba, vagy amikor ez a zongora kellett Nuckynak, vagy amikor egy viktoriánus zongora kellett valami máshoz, nekik mindig volt egy tökéletes darabjuk. És nekünk meglepő számú zongorára volt szükségünk.

K: Voltak olyan dolgok is, amelyeket az alapoktól kellett felépíteni?

CS: Rengeteg dolgot kellett felépíteni. Például Babette bárját is fel kellett építeni. Minden egyes ablakra nekünk kellett megvarrni a függönyöket, mert passzolniuk kellett a színvilághoz, és minden ablak más-más méretű volt. 1920-ban a drapériákat rendelésre gyártották, és nekünk ugyanazt kellett reprodukálnunk. Minden szobának külön színpalettája volt, melyet Bob Shaw látványtervező úgy választott ki, hogy a szereplőhöz és a korszakhoz egyaránt illeszkedjen. A díszletmunkások festették megfelelő színűre a szobákat, és aztán az összes szövetnek ezzel kellett harmonizálnia. Az Atlantic City-beli belső terek nagy részénél úgy választottuk ki a színeket, hogy tengerparti hangulatot tükrözzenek.

K: Mennyi munkát kellett a helyszínen végezniük?

CS: Sokat dolgoztunk a helyszínen. A helyszínek nagy részét át kellett festeni. Mindegyik helyszínen raktunk fel függönyöket, és mi vittük a szőnyegeket, a legtöbb vagy az összes bútort, a dísztárgyakat és a lámpákat is. Sok helyszín üres volt, és teljesen fel kellett „öltöztetni”. A kutatásaink során rájöttünk, hogy az ablakokat szinte mindig súlyos, amolyan uszályos függönyökkel, karnisdrapériával, szél- és áttetsző függönyökkel látták el. Ez egyfajta légkondicionálás is volt, hogy kívül tartsák a téli hideget és a nyári meleget, és megakadályozzák, hogy a nap kifakítsa a szőnyegeket stb. De ez nem minden, a legtöbb helyen átmenetileg kicseréltük a modern világításkapcsolókat a korhoz illő gombkapcsolókra.

K: Melyik helyszínt alakították át a leginkább?

CS: Az egyik legnagyobb átalakuláson a Blackstone Hotel esett át a republikánus nemzeti gyűlésről szóló rész kedvéért. A Yonkersben lévő Alder Mansion kúriát használtuk, ez azonban elég rossz állapotban volt. Mi vittük a hatalmas szőnyegeket, a festményeket, a tapétát és az összes bútort. Egyáltalán semmi nem volt ott. Összesen tizennégy, egyenként kb. 4 méter magas ablakkal volt dolgunk, és ezek mindegyikére készíttettünk drapériát. Több mint százméternyi csipkét kellett vennem, hogy minden ablakra tudjunk áttetsző függönyt tenni. A bálterem mellett berendeztük a szállodai éttermet is; ennek van egy üvegek nélküli bárja, és ott van a főbejárati előtér. És minderre kb. három napunk volt.

K: Mennyiben különbözött ez a projekt azoktól a sorozatoktól vagy filmektől, amelyeken korábban dolgoztak?

CS: Nem sok olyan produkciót láthatunk, ami ebben az időszakban játszódik. Az opera és a színház áll a legközelebb a Gengszterkorzóhoz. Bob Shaw-val együtt mindketten színházi múlttal rendelkezünk, így a tévés vagy mozis tapasztalatok helyett inkább a színházi tapasztalatainkhoz nyúltunk vissza. Megpróbáltunk teljes képet festeni a karakterekről az általuk elfoglalt tereken keresztül. Ha közelebbről megnézzük a mai tévés sorozatokat, gyakran a részletek hiányát látjuk. A fiókok nincsenek tele, a könyvespolcokon nem odaillő dolgok vannak, a lakások, irodák és más terek nem tartalmaznak olyan színtű dekorációt vagy annyi tárgyat, amely valóban részletgazdag és realisztikus lenne. Mindent megtettünk, hogy a különböző enteriőrök – amelyek megalkotására felkértek minket – a részleteket tekintve igazán kidolgozottak legyenek, így akár egy mozifilmmel is felvehetik a versenyt.

BOB SHAW LÁTVÁNYTERVEZŐ AZ HBO BOARDWALK EMPIRE – GENGSZTERKORZÓ CÍMŰ SOROZATÁN VÉGZETT MUNKÁJÁRÓL MESÉL

K: Mi vonzotta ebben a projektben?

BOB SHAW: 2008 szeptemberében Terry odaadta nekem a forgatókönyv egy példányát, hogy olvassam el. Ekkor már tudtuk, hogy Martin Scorsese benne lesz a projektben, és én azt mondtam: „Ez annyira izgalmas, hogy nem is akarok arra gondolni, hogy esetleg nem én leszek az az ember, aki megcsinálja.” Számomra a hihetetlenül érdekes téma – ezen kívül az újabb közös munka Terence Winterrel és Tim Van Pattennel, valamint néhány ismerős rendező, akikkel már korábban dolgoztam – volt a legnagyobb vonzerő.

K: Érez személyes kötődést Atlantic Cityhez?

BS: A nagyszüleim mindkét részről idősebbek voltak, amikor a szüleim születtek, és én gyerekként mindig nézegettem a nagyapámról és nagyanyámról készült fényképeket: álltak a tengerben, nehéz gyapjú fürdőruhát viseltek, és a fotók közül néhány közül Atlantic Cityben készült. Ezért vicces, hogy egy 20-as évekbeli projekten dolgozhatok. Fel is használtuk a nagyszüleimről és az apámról, mint kisfiúról a sétány fényképészstúdiójában készült fényképek nagy részét. Tehát ott volt ez a családi album, amiről beszéltem, és ez most a sorozat része.

K: Mi jelentette a legnagyobb kihívást a Gengszterkorzó világának megteremtése során?

BS: A Gengszterkorzó nagyobb projekt, mint amiben valaha is dolgoztam. Számomra a munka egyik érdekessége az volt, hogy látványtervezőként a feladatom különböző fázisokra volt osztva. Ezzel a sorozattal gyorsan végigmegy az ember a rajzolás, a felépítés és a forgatás fázisain. A korábbi munkáimmal ellentétben itt inkább úgymond szalvétára vázoltam fel valami közel elfogadhatót az embereknek, és aztán adtam nekik egy nagy halom összegyűjtött, nyilakkal megjelölt olvasnivalót.

K: Beszélne a történelmi forrásokról, amelyeket az 1920-beli Atlantic City, New York és Chicago megidézéséhez használt?

BS: Van rengeteg kicsi, de annál részletesebb képeskönyvünk. Nagyon sok különböző dolgot kerestünk – néha a fényképek miatt nyálaztuk át őket, néha egyszerűen csak betűtípusokat kerestünk. Volt, hogy egyik-másik építészeti könyvből másodpéldányokat is kellett vennünk, mert a végén már szó szerint szétestek.

Ami a kutatást illeti, annyival egyszerűbb, hogy már van internet. Nem tudom elképzelni, hogy ezt a sorozatot akár tíz évvel ezelőtt meg lehetett volna csinálni. Mert odafordulhatok a művészeti osztály koordinátorához, Miriam Shapiróhoz, akivel a Maffiózókon is dolgoztam, és azt mondhatom neki: „Keresnél nekem képeket illegális játékkaszinókról?” És azonnal talál ilyeneket. A Kongresszusi Könyvtár is felbecsülhetetlen forrás. De ami hetekbe telne a könyvárakban, azt most néhány óra alatt meg lehet tenni.
Terry megismerkedett Ed McGintyvel, akinek a nagyapja a Ritzben dolgozott, és akinek a családja Atlantic Cityből származik. Neki rengeteg családi fényképe és személyes története volt abból az időből, és a saját családi tapasztalatai alapján igazolni tudta az általunk alkotott dolgok egy részének történelmi hitelességét.

K: Melyek voltak a kedvenc elemei a tengerparti sétány díszletében?

BS: Azokat a dolgokat kedvelem különösen, amelyek megmutatják, mennyire különös is ez hely. Volt ez a mélytengeri hálóhúzás, amikor kihúzzák a halakat az óceánból, és az emberek azért fizetnek, hogy láthassák, vagy a törpe bokszolók, illetve az inkubátoros kisbabák. Nagy hangsúlyt fektetünk arra, hogy ezeknek a furcsaságoknak egy részét bemutassuk, hogy ezzel érzékeltessük: Atlantic City egy semmihez sem fogható hely volt akkoriban. És ahhoz, hogy a dolgok a kornak megfelelően nézzenek ki, mindig figyelnünk kellett arra, hogy minden kicsit tökéletlennek tűnjön.

K: Az első epizódban látható inkubátorok utángyártottak?

BS: Deborah Schutt, a pilot dekoratőre – aki már sok mozifilmen dolgozott és jelölték Oscar-díjra is – lenyűgöző forrásokkal rendelkezik. Úgy tűnik, a fickó, aki feltalálta a koraszülött-inkubátort, képtelen volt meggyőzni a kórházakat, hogy ez alkalmazható technika, ezért kiállítást csinált belőle, és bemutatókat tartott Coney Islanden és Atlantic Cityben. Deborah elszántan kereste az abból a korból származó inkubátorokat, de végül rá kellett jönnie, hogy már nem lehet ilyet szerezni.

Van egy filmrészlet, amelyet az Edison Company készített az inkubátorokról: ez valójában egy kicsit hátborzongató, mert áll egy nővér az ablakban, felvesz egy pici babát, aztán belerakja egy cilinderbe, hogy megmutassa, milyen kicsi.

K: Melyik díszletre a legbüszkébb?

BS: A Babette éjszakai mulató díszlete az egyik olyan, amire büszke vagyok. A Babette’s számára egy templom hátuljában találtuk meg a helyszínt. Miután a templomot a Női Alkoholellenes Liga gyűléséhez használtuk a pilot epizódban, annyira lenyűgözött a templom bizonyos tereinek tökéletesen kidolgozott architektúrája, hogy arra gondoltam, akár egy éjszakai klub is lehetne.

Tudtuk, hogy az eredeti mulatónak volt egy csónak alakú bárja. De az egy nagyon kicsi csónak volt. De tisztában voltunk vele, hogy kell a hely a fellépésekhez is. Arra gondoltam, hogy a zenekart a bár fölé, az erkélyre kellene tennünk, és úgy nézne ki, mintha egy folyami hajó lenne. Így a zenekar ebbe a csónakba került, és szinte kitör a falból, egy nagy louisianai falfestményből. Nem hiszem, hogy mindenki így csinálta volna meg Babette mulatóját, de ez olyasmi, amivel hozzá tudtam járulni a produkcióhoz.

K: Azok után, hogy többnyire modernebb sorozatokon – mint például a Maffiózók – dolgozott eddig, nehéznek találja, hogy egy kevésbé ismerős világ számára készítsen dolgokat?

BS: Mindenkinek azt mondogattam a művészeti osztályon, amikor elkezdtük, hogy: „Vannak dolgok, amelyek felett egyszerűen nem lesz hatalmunk.” Nem lehet mindig olyan New York-i utcát találni, ami úgy néz ki, mint 1920-ban, és vannak dolgok, amiket praktikus látványelemekkel megváltoztattunk. Ez egy nagyon pazar sorozat, ahol olyan skálán mozgunk, ami televíziós sorozatokra nem igazán jellemző. Mindennek van korlátja, nem tudjuk 1920-at a semmiből újraépíteni mindenütt.

Hűnek maradni a korszakhoz: ez volt a legnagyobb kihívás ebben a projektben. Ez az, ami miatt más, mint a többi munka. Arról szól, hogy próbálunk egységes és hihető képet festeni egy időszakról. Sok évet töltöttem a Maffiózókkal, ami a modern New Jerseyre jellemző sokszínűséget képviselte, ahol mindenféle stílus és ízlés keveredett. Nagyon örültem a lehetőségnek, hogy valami olyasmin dolgozhatok, mint Nucky lakosztálya, ami egy sokkal elegánsabb időszakot képvisel, mint amiben mi élünk.

Ide írd


kötelező

(kötelező, de megtartjuk magunknak)

Ezeket a HTML parancsokat használhatod:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Ennek a posztnak külön RSS feedje van a hozzászólásaihoz